Модильяни - культовый художник: pro & contra
Английский арт-критик Том Люббок начал свою статью о выставке Модильяни так: "популярность Модильяни и его богемный образ жизни не дают вам право считать его хорошим художником, в его картинах нет ничего особенного, и частенько они слишком очевидно эксплуатируют чужое искусство". В качестве подтверждения своего тезиса он приводит слова Пикассо, однажды пожаловавшегося Гертруде Стайн: "Ты делаешь что-то первым, а потом приходит кто-то другой и делает это прелестным". Люббок замечает, что это обычный закон художественной преемственности, но называет Модильяни первым специалистом среди художников второго ряда, занимающихся "огламуриванием" радикальных экспериментов подлинных гениев.
 
Среди художников разных стран, которые составили славу интернациональной Парижской школы, были те, кто обладал ничуть не меньшим дарованием, чем Модильяни, да и жил дольше его и успел сделать больше. Но почему-то именно имя Модильяни первым приходит в голову, когда слышишь словосочетание Ecole de Paris, но оно преодолело ее границы и стало олицетворять творческую эпоху первой половины ХХ века в целом. Успех и популярность - категории жесткие, на одном зрительском интересе не продержаться, и спрос на арт-рынке всегда был и остается немаловажным критерием посмертной славы. А по этому показателю Модильяни стоит в лидерах. Леопольд Зборовский приобрел право на наследие Модильяни после 1917 года за копейки, а на торгах Sotheby's в июне 2006 Лондоне роскошный портрет Жанны Эбютерн 1919 года при верхней границе эстимейта в 12 000 000 ушел за 16 млн 350 тысяч фунтов (30 296 миллионов долларов). В ноябре 2006 года в Нью-Йорке на том же Sotheby's после упорной борьбы одна неизвестная дама стала обладательницей работы "Сын консьержки", потратить на приобретение ей пришлось 31 миллион долларов. В итоге в сотне самых крупных аукционных продаж 2006 года эти сделки занимают 13-ое и 12-е места. Модильяни прочно занимает лидирующие позиции среди самых дорогих художников мира. И это не прецедент кратковременной моды 2006 года, а логичная динамика. Он 6-ой в рейтинге 50 самых "ценных" мастеров по совокупности работ, включенных в авторитетный список самых дорогих предметов искусства KunstAM за период с 31 декабря 1985 года по 1 сентября 2005.
 
Сегодня, в эру развитого пиара, найти объяснение ошеломляющей популярности художника не так сложно: овеянная романтическим ореолом бурная биография дает тому основание. Многие исследователи искусства XX века дружно соглашаются, что Модильяни - самый мифологизированный художник ХХ века после Ван Гога. В своих скитаниях по художественному Парижу он прошел по всем самым значимым артистическим местам французской столицы - от Монмартра и "Бато Лавуар" на севере до "Улья" на юге и бесчисленных кафе и ателье Монпарнаса. Он работал почти во всех парижских "академиях" - ателье и выставлялся с самыми известными художниками в Салонах Независимых и Осеннем. Покровителями Модильяни были известные меценаты и коллекционеры своего времени - Поль Александр, Поль Гийом, Леопольд Зборовский. А число неравнодушных к пылкому итальянцу женщин, о многих из которых он сохранил память в своих полотнах, тем более добавляет ему очарования.
 
Тем не менее, что-то выделяет Модильяни из общего облика эпохи и скучного своей предсказуемостью мейнстрима, он балансировал на грани: стал аутсайдером, как бы вписанным в общий шаблон. Как и его имя, содержащее итальянское благозвучие, и в то же время предначертанную трагическую судьбу - maudit (фр. проклятый). Автор остроумной и едкой статьи "Модильяни - культовый художник" Питер Йорк, поддразнивая читателя, сравнивает Модильяни с Робби Уильямсом, а проверять культ-пригодность вашего героя предлагает таким тестом: может ли его сыграть Джонни Депп. Модильяни в недавнем (2005) одноименном фильме играл не Депп, а Энди Гарсия, а в трогательно-красивом черно-белом фильме 1958 года "Монпарнас, 19" (режиссер Жак Беккер) - Жерар Филипп. Тем не менее, Модильяни всегда был и остается культовой фигурой: ведь он умер молодым, а его карьера длилась всего 14 лет, а еще у него были высокие скулы, и одевался он экстравагантно.
 

Амедео Модильяни - один из редких художников, кто почти не интересовался ни природой за окном, ни предметами и вещами, окружавшими его в повседневной жизни. Такого пристрастия к одному "изобразительному" герою - человеку, особенно в пору модернизма, потрясающего основы старого искусства и двигающегося тогда скорее в анти-гуманитарном направлении, вряд ли у кого встретишь. Работы Модильяни редко рассматриваются в таком ключе, но в принципе, своим выбором он обозначил грядущее через несколько лет общее возвращение к фигуративности и интерес к обнаженной натуре в ее классическом понимании, которые проявят позже его великие коллеги по цеху Матисс и Пикассо.
 
От Модильяни до нас дошли случайные натюрморты и всего около пяти пейзажей (исследователи расходятся во мнении, брать ли в расчет этюды молодого Моди). А вот люди Модильяни всегда интересовали, он зарисовывал их в кафе и на улице, писал маслом, высекал из камня. Постепенно - в первые годы своего пребывания в Париже Модильяни работает с утра до вечера, а часто и большую часть ночи; считается, что он рисовал по 150 рисунков в день - он нашел свой способ обобщать фигуру и превращать ее в образ. Компонентами его "фирменного" стиля стали немыслимо вытянутые вверх головы на длинных шеях идеальной формы, с чуть намеченными чертами лиц, подобные древним богам (вспомним его замечательно-невозмутимых "кариатид", которых он создавал, вдохновляясь античной и даже египетской архаикой, а еще творениями своего старшего современника Константина Бранкузи).
 
При тяге к обобщению Модильяни обладал острым взглядом и был отличным карикатуристом, а обращении с натурой он азартно варьировал пропорцию сочленения детализированности и обобщения. Его дочь Жанна любопытно сформулировала это взаимоотношение Модильяни и натуры, объяснив финальный выбор Модильяни в пользу живописи (есть много легенд, склоняющихся к тому, что Моди очень хотел стать скульптором, но был вынужден отказаться от этого занятия по прозаическим причинам - дороговизны материалов и вредности каменной пыли для его больных легких): "страстное желание общения, контактов, участия в жизни было свойственно натуре Модильяни и, может быть, хоть частично объясняет, почему он стал живописцем и рисовальщиком, а не скульптором". Писал Модильяни только хорошо знакомых, близких, дорогих или, по крайней мере - ему симпатичных людей. Исполненные им портреты конкретны, они точно фиксируют черты характера изображаемых персонажей, иногда даже обостряя их. В ранних работах Модильяни, словно подсмеиваясь, подчеркивал портретное сходство, делая крупную надпись с именем модели прямо на полотне. Портретируемые почти всегда помещены в вертикальный формат холста, они как бы энергично прорастают вверх, поскольку их стихия - не эпическое неторопливое горизонтальное действо, точнее сказать - состояние, а, скорее, активное обозначение себя в пространстве и в потоке времени. Легендарным подтверждением привязанности Модильяни к вдохновению сиюминутного момента может служить история работы над редким для наследия Моди парным портретом четы Липшиц. "В 1916 году Липшиц с женой решили заказать Модильяни портрет. Художник заявил: "Я беру 10 франков за сеанс, выпивка ваша". Липшиц пишет: "Он пришел на следующий день, как всегда быстро и точно сделал несколько эскизов…В конце концов мы сошлись на том, что он будет писать нас в той же позе, что на свадебной фотографии. Назавтра он пришел в час дня со старым холстом и коробкой красок и сразу стал работать. Я хорошо помню, он сидел перед полотном, поставленным на стул. Работал молча, прерывался иногда, только чтобы отхлебнуть из бутылки, стоящей рядом с ним. Порой вставал, критически поглядывал на свою работу и сравнивал ее с оригиналом. Под вечер сказал: "Ну вот, я вроде закончил". Липшиц хотел дать ему возможность заработать немного денег, он надеялся, что его другу потребуется несколько сеансов для этого портрета. Он стал уговаривать его доработать портрет. "Если вы хотите, чтобы я все испортил, я могу продолжить", - ответил Амедео. Он не испортил портрет, но это был единственный случай, когда он повторно взялся за картину после первого сеанса".
 
Есть еще одно предание, приоткрывающее тайну модильяниевского метода. Однажды ему вдруг, в обычный будничный вечер, захотелось написать Люнию Чековскую, которая в этот момент просто готовила ужин. На обороте портрета, признанного одним из лучших, Модильяни написал: "Жизнь - это дар: от немногих - многим, от тех, у кого он есть и кто знает, что это - тем, кто его не имеет и не знает". Остается лишь добавить, что это изречение может касаться любого художника. Настоящим творцом движет только одно стремление - передать другому дарованное ему видение и понимание жизни, воплотив его в художественную форму. Не случайно именно это изречение цитирует наш выдающийся современник В. Вс. Иванов на вопрос о любимой цитате в опроснике одного из популярных журналов.
 
В "портрете" Модильяни выработал свой живописный канон, но окончательно развил он его в жанре ню, принесшем ему подлинную славу. Обнаженные составляют большую часть его художественного наследия. Интерес к обнаженной натуре возник у Модильяни из природной и подлинной приверженности красоте телесной, иначе Модильяни не был бы самим собой, а именно - настоящим итальянцем. Он находил гармонию между душой и плотью, и потому прекрасное тело, изысканная форма, изящный силуэт фигуры, как бы вмещающие в себе души его героев - это суть самого Модильяни.
 
История появления первых ню сумбурна и вызывает множество кривотолков. Впервые обнаженная была написана Модильяни в 1916 году - это "Обнаженная", которая хранится сейчас в институте Курто в Лондоне. Существует мнение, что дальнейшее столь пристальное внимание к жанру ню инициировал тогдашний патрон Модильяни Леопольд Зборовский. Он нанял низкооплачиваемых натурщиц, работавших под присмотром Люнии Чековской. Поговаривали, что она должна была присматривать и за Модильяни. Некоторые современные арт-критики интерпретируют эти работы как созданные наспех, подгоняемые заказчиком. Однако среди работ на заказ в истории живописи было создано немало шедевров. Но сами работы легко опровергают подобные тезисы.
 
Обнаженные у Модильяни, как правило, вытягиваются на ложе, обживая растянутый вдоль горизонта формат. Это формат обычно тяготеет к монументальности и имперсональности - и действительно, "обнаженные" художника выглядят, как какие-нибудь фрагменты фрески, написанные не с конкретных моделей, а словно бы синтезированные из многих и многих обнаженных натурщиц. Для Модильяни они не столько излучают чувственность и эротику, сколько некий идеал женственности вообще. В этом смысле можно сказать, что ню Модильяни - это не просто прекрасные особи женского рода, а, скорее - проявления некоей стихии, величественно и неторопливо разворачивающейся перед нашими глазами, но от нас ни в коей мере не зависящие, а живущие в пространстве картины по своим собственным законам. В этом отношении уместно вспомнить довольно часто цитируемую историю о встрече Модильяни с престарелым Ренуаром в 1919 году. Мэтр решил, что начинающий художник просит у него совета, как рисовать обнаженное женское тело: "Когда вы пишете обнаженную женщину, вы должны как бы ласкать кисточкой ее обольстительный зад… Нежно-нежно водить кисточкой по холсту, как будто лаская". В ответ Модильяни вспылил: "Я не собираюсь гладить кисточкой женские задницы. Меня вообще не интересуют зады!", рявкнул он свирепо и ушел, даже не простившись с Ренуаром. И был прав - с самого начала Модильяни был очень далек от ренуаровского стариковского сладострастия, его привлекала не поверхность телесной конструкции, а ее внутренняя гармония.
 
В 1917 году прошла первая (и единственная прижизненная) персональная выставка Модильяни. Она вызвала скандал несколькими изображениями обнаженной натуры: по требованию полиции они были сняты и выставка закрыта. В понедельник 3 декабря 1917 года в галерее Берты Вайль собралась группа гостей, приглашенных на вернисаж Модильяни, выставку которого так долго готовил Зборовский. Он сумел заинтересовать творчеством Модильяни владелицу магазина художественных изделий Берту Вайль, которая в то время только что переехала со своей галереей в новое помещение близ Оперы. Это была первая персональная выставка тридцатитрехлетнего Модильяни, и она так и осталась единственной, проведенной при его жизни. На ней было представлено около тридцати рисунков и картин. Зборовский, чтобы привлечь больше публики, выставил пару ню на витрину, у которой сразу же столпилось много народа. К несчастью для Модильяни, это помещение находилось прямо напротив полицейского участка. Там сразу же заинтересовались все прибывающим потоком посетителей. Комиссар Руссло вызвал Берту Вайль в участок. "Я перехожу улицу под выкрики и шуточки толпы и поднимаюсь по ступенькам в полицейский участок, - рассказывала она позже Жанин Варно, автору книги "Улей и Монпарнас". - Бюро комиссара полно "клиентов" <...>. Я спрашиваю: "Вы меня вызывали?" - "Да! И я приказываю Вам немедленно снять всю эту дрянь!" Я отваживаюсь на замечание: "Но есть знатоки, которые отнюдь не разделяют Вашего мнения. <...> Что же такого плохого в этих обнаженных?" - "Эти голые! <...> У них срамные волосы!" - И он петушится, подгоняемый одобряющим смехом бедных бесов, которых здесь пруд пруди, и продолжает: "Если вы тотчас же не выполните мой приказ, я прикажу моим полицейским конфисковать все!" - "Что за идиллия <...>: каждый полицейский с прекрасной обнаженной работы Модильяни в руках <...>! Я тотчас же закрываю галерею, и находящиеся внутри приглашенные гости помогают снять картины".
 
Тем не менее, некоторые французские и иностранные коллекционеры проявили интерес к работам Модильяни, да и о выставке говорил весь Париж. Эта история, описывающая реакцию на произведения в общем-то классического живописного жанра (вспомним историю скандалов, сопровождавших первые публичные показы знаменитой "Олимпии", 1863 Эдуарда Мане; ко времени Модильяни она уже стала живописной классикой и завоевала место в музее) емко передает диалектику работы художника с обнаженной натурой. Стремившийся к ренессансной красоте и идеалу, и стоящий в стороне от провоцирующего авангардного искусства, Модильяни разжег своими картинами возмущение, которое великолепно вписывается в общую путаницу легенд об этом художнике. "Обнаженные" Модильяни очень скоро заслужат музейную славу, галеристы и музейщики сражаются за право провести его выставку, а страховая стоимость полотен исчисляется миллионами. Но до сих пор мало кто вник в истинную причину колоссальной востребованности работ Модильяни у зрителя. В рамках монографической выставки внешняя однотипность работ может укачивать, сладостность форм надоедать. Но стоит посмотреть на ряд работ Модильяни на фоне современников, таможенника Руссо или Сутина, и вы понимаете, что аргументированный упрек английского критика Люббока - в сущности, высшая похвала. Создать красивую версию модернизма, сумев оживить отмирающую категорию "стиль", в живописи на таком уровне никому не удалось. Вероятно, секрет успеха Модильяни в том, что он всегда знал, к чему стремится, каким бы отчаянными не казались со стороны его поиски. Еще в 1900-м будущий художник писал своему приятелю Оскару Гилья, путешествуя с матерью по Италии (пять писем, посланных тогда юным Дедо, являются самыми известными автобиографическими документами): "Стиль больше, чем просто сокровенный смысл. Стиль - это способ выявить идею, отделить ее от индивидуума, который ее высказал, оставив открытой дорогу тому, что невозможно выразить". И Модильяни блестяще реализовал дарованную ему бессмертным и величественным Римом подсказку.
 
Модильяни и его друзья из России
 
Как бы ни спорили о мотивациях и источниках вдохновений, приведших к тому, что львиную долю наследия Моди представляет собой именно портретопись, можно с уверенностью сделать вывод: Модильяни был пленен феноменом человеческой личности, особенно своего современника. Склад человеческой человеческой души, смены ее настроений, судьбы были в центре его внимания на протяжении всего творческого пути. Подобное "любопытство" не может остаться незамеченным нами, обладателями пресловутой загадочной русской души. Безусловно, в таких параллелях мы идем на поводу у стереотипов, но нельзя не обойти тот факт, что среди друзей и знакомых Моди было много выходцев из России и других восточноевропейских стран… не удивительно ли это.
Главное место среди выходцев из России, с которыми Амедео был дружен в Париже, принадлежало Хаиму Сутину. Художников познакомил Жак Липшиц, еще один уроженец западных губерний Империи. Приехав в Париж в 1913 году 20-летний Сутин производил впечатление диковатого провинциала (хотя у уроженца белорусского местечка Смиловичи за плечами были уроки рисунка, которые он брал в Минске и Вильно). Вместе с художественными кумирами - в первую очередь - Рембрандтом и Ван-Гогом - особое лирическо-экстатическое мироощущение Сутина, сформировали некоторые русские писатели. Как ни удивительно, молодой человек, до 13 лет не говоривший ни на каком другом языке, кроме идиш, полюбил читать по-русски и неплохо знал русскую литературу, восхищаясь и преклоняясь перед Достоевским и чуть ли не наизусть зная многие стихотворения Пушкина. В этой любви к поэзии он был родственен Моди, знавшему и помнившему десятки стихотворных строф Вийона и Данте, Лотреамона и Верлена, Леопарди и Рембо. Встретившись с Сутиным, Модильяни сразу же оценил всю глубину и особость его дарования и добровольно взял на себя роль старшего наставника и защитника-покровителя. Моди хотя и был на целый десяток лет старше и гораздо образованнее своего друга, обоих объединяла и какая-то жизненная неприкаянность, и постоянная нужда, но главное - понимание и приятие таланта друг друга. Уже в те трудные ранние парижские годы Модильяни очень высоко ставил дарование Сутина, называя его гением и щедро делясь с ним последним франком, терпеливо просвещая его и обучая правилам поведения в обществе, кои изначально Сутину были вовсе неведомы. Несмотря на природную гордость и некую браваду, Моди несомненно обладал умением ставить своих друзей в каком-то смысле выше себя и никогда никому не завидовал.
Первоначально Модильяни и Сутин соседствовали в одном из известных артистических мест на Монпарнасе Сите Фальгьер. Нередко им приходилось голодать, но если Модильяни в минуты отчаяния впадал то в какое-то особое неистовство много пил, глотал гашиш, мог затеять драку или начать крушить вокруг себя мебель, то Сутин как-то замыкался и погружался в молчание. Мемуаристы, правда, уверяют, что, когда он жил чуть южнее в знаменитом "Улье" и, голодая, "учуивал" запах готовящейся где-то по соседству еды - он мог начать колотить в дверь соседей и требовать еды; если ему открывали, он врывался в комнату и беспорядочно хватал все со стола. Вообще, "Улей" - это удивительное и уникальное место. Бывший винный павильон Всемирной выставки 1900 года он после ее закрытия был перенесен и смонтирован заново в Данцигском проезде, близ огромных Парижских скотобоен, что между Версальскими и Ванвскими воротами, юго-западной и южной парижскими заставами. Сутин впоследствии вспоминал, как по ночам, после бурных вечеров, он и его гости и друзья не могли заснуть от рева забиваемых животных и запаха крови, явственно распространявшегося по округе.
Герои и героини Модильяни облагорожены и возвышены художником над повседневной жизненной суетой, словно бы он хотел каждого из них превратить чуть ли не в памятник-монумент, неподвластный времени. Герои Сутина напротив принадлежат повседневности, они - "униженные" и "оскорбленные", "маленькие люди" (поварята, служанки, гостиничные грумы, церковные служки). В них "просвечивают" герои Достоевского и Гоголя, поступают через вековечную историю персонажи великих старых мастеров от Веласкеса и Рембрадта до Шардена и Гойи. Сутин заставляет своих героев преодолевать стеснение, внутренне забывать о своем униженном положении. Этому способствуют две важнейшие черты живописи Сутина: умение (особенно в зрелом творчестве) превратить каждое полотно в красочное зрелище, которое само по себе жизнеутверждающе, да еще в каждой практически работе художника ощутима мощная витальная, все преодолевающая сила, как мы нередко говорим сейчас - "энергетика". А также - неизбывное чувство юмора, которое присуще многим его портретам (в этом отношении смех является оборотной стороной драматизма и даже трагизма персонажей Сутина и даже его натюрмортов и пейзажей, которые превращаются в небольшие, но запоминающиеся трагикомедии).
Однажды в порыве полупьяного безумия Модильяни написал портрет Сутина (а их за время дружбы он написал несколько) … на двери кухни своего друга и покровителя Леопольда Зборовского. Но потом в этом эпизоде усмотрели и многозначительное предзнаменование: во-первых, по преданию, на смертном одре Модильяни просил Зборовского позаботиться о Сутине, а во-вторых, так, в сущности, потом и случилось: именно Зборовский нашел для Сутина богатого заокеанского мецената Барнса. Но это произошло уже после кончины Модильяни…
Помимо Хаима Сутина, среди "русских" (как поначалу называли в Париже всех, кто приезжал из Российской империи) друзей были: Лев Бакст, Мария Васильева, Оскар Мещанинов, Осип Цадкин, Жак Липшиц, Леопольд Сюрваж. К ним можно было бы смело добавить выходцев из Польши Моисея Кислинга и модильяниевского мецената и друга Леопольда Зборовского. Если выйти за пределы круга только лишь художников и их ценителей маршанов и коллекционеров, то вспоминаются еще два легендарных наши соотечественника: Анны Ахматова и Илья Эренбург.
 
Эренбург дружил с Модильяни, начиная с 1912 года в течение нескольких лет (до 1917 года, когда вернулся в Россию), и посвятил ему стихи (например, такие из цикла "Стихи о канунах" 1915 года: "Ты сидел на низенькой лестнице, /Модильяни, / Крики твои - буревестника, / Уловки обезьяньи … / … О, безумец без имени! / Ты кричал - "я могу"! я могу!" / И какие-то четкие пинии / Вырастали в горящем мозгу. / Великая тварь / Ты вышел, заплакал и лег под фонарь"), а позже - главы воспоминаний. В мемуарах еврей Эренбург беспристрастно, как бы со стороны описывает внутреннюю надломленность Модильяни, происходившего от потомков сефардов, когда-то изгнанных их Испании. Он отмечает душевную смятенность Модильяни, в какой-то мере объясняя ее генеалогическими корнями Моди, которые, одновременно, как считал Эренбург, способствовали выработке в художнике мудрости в сочетании с детскостью, непосредственностью и чистотой восприятия мира. Однако стоит отметить, что эренбурговские воспоминания написаны через несколько десятилетий после общения с их героем и в какой-то мере опровергают тот образ неуправляемого гения, который возник на листках, написанных за столиком в одном из монпарнасских кафе - в "Ротонде" или в "Доме". Мемуары вошли в книгу Эренбурга "Люди, годы, жизнь", отличающуюся многочисленными авторскими умолчаниями и "подгонками". В отношении Модильяни автор, пожалуй, высказал то, что было должно в то идеологическое время. Он перенес акцент с мифа о вечно пьяном и буянящем одиноком полуанархисте на то, что он своим творчеством отражал трагизм своей эпохи. "Пишут, пишут - "пил, буянил, умер"… Не в этом дело. Дело даже не в его судьбе, назидательной, как древняя притча. Его судьба была тесно связана с судьбами других; и если кто-нибудь захочет понять драму Модильяни, пусть он вспомнит не гашиш, а удушающие газы, пусть подумает о растерянной, оцепеневшей Европе, об извилистых путях века, о судьбе любой модели Модильяни, вокруг которой уже сжималось железное кольцо…". И еще - "когда пришли первые известия о революции в России, Моди прибежал ко мне, обнял меня и начал восторженно клекотать (порой я не мог понять, что именно он говорит)". Политические симпатии, если и были у Модильяни, у других мемуаристов отражения почти не нашли.
 
В запутанной и долгой истории взаимоотношений Модильяни с женщинами особое место принадлежит его обросшим множеством мифов отношениям с Анной Ахматовой, особенно привлекающим внимание наших соотечественников. Они встречались дважды в Париже - в 1910-м и в 1911 годах, когда художнику было чуть больше 25 лет, а молодой поэтессе - всего около 20. Разумеется, их встречи были романтичны. В первый раз они виделись недолго, но после этой встречи Модильяни писал ей письма почти всю последующую зиму. Годом позже свидания возобновились, и впоследствии Ахматова вспоминала о совместных прогулках в Люксембургском саду и бесконечном чтении наизусть и взахлеб стихов любимых французских поэтов. По свидетельствам многих современников Модильяни действительно знал на память и очень любил много стихотворений Вийона, Верлена, Бодлера, Малларме и Лотреамона, и мог часами говорить только о поэзии, словно забывая, что сам работал не словом, а кистью и долотом (если речь идет о скульптуре). Ахматова тогда не знала еще итальянского языка, и поэтому стихов Данте Модильяни ей не читал, хотя, как вспоминали друзья, помнил почти всю "Божественную комедию". И неслучайно значительно позже Ахматова признавала, что Амадео показался ей каким-то по-особенному сияющим, озаренным почти божественным светом, но эта лучезарность его личности уже тогда "искрилась сквозь какой-то мрак". Сама же она тогда только начинала свой творческий путь и печатала стихи в журнале "Аполлон", который и показала Модильяни. Вовсе не читая по-русски, художник тем не менее стал убеждать Ахматову, что в ее строфах "таятся какие-то чудеса", но зато откровенно надсмеялся над репродукциями русских символистов, помещенных в том же номере журнала. Во время второго пребывания в Париже Ахматова позировала Модильяни, в том числе и обнаженной, в своих позднейших воспоминаниях она об этом деликатно умолчала, хотя рисунки Моди сохранились и известны. Они так же певучи по силуэту и "протяженны" по композиции, как и другие модильяниевские ню, но при этом явственно портретны, так как точно схватывали несравненный ахматовский профиль). Эти рисунки и есть главный итог их романа, а в перспективе времени они (как и строки ахматовских воспоминаний) превратились и в главный их смысл.